Krzysztof Kieslowski

Een tweede kans: Het vergeten oeuvre van Krzysztof Kieslowski

Gerwin van der Pol 

Het werk van de Poolse filmauteur Krzysztof Kieslowski, succesvol en populair toen het werd uitgebracht, is tien jaar na zijn dood zo goed als vergeten. Maar niet getreurd: films van hedendaagse regisseurs laten zien dat Kieslowksi een blijvende invloed heeft gehad op de manier waarop wij de werkelijkheid zien.

Krzysztof Kieslowski besloot tien jaar geleden met pensioen te gaan, en overleed korte tijd later. Een onverwacht einde van een succesvolle en populaire filmauteur. Dit jaar wordt met een retrospectief op zijn oeuvre teruggekeken. Zijn films zijn nog even belangrijk als ze altijd geweest zijn, en op geen enkele manier verouderd.

Maar waar het in de hoogtijdagen begrijpelijk was dat zijn films zo’n enthousiast onthaal kregen, is het anno 2005 onbegrijpelijk dat Kieslowski totaal vergeten lijkt te zijn.

Kieslowski begon op de filmschool van Lodz in Polen, waar hij documentaires leerde maken. De keuze voor documentaires was onontkoombaar: door het politieke klimaat (de dictatuur van het communisme) voelden filmmakers zich geroepen de misstanden ter discussie te stellen. Kieslowski’s documentaires tonen de alledaagse werkelijkheid van mensen; en hoe ellendig die werkelijkheid ook was, ze tonen de mens in alle waardigheid. In dezelfde mate waarin de mensen in Kieslowski’s documentaires hun waardigheid herwinnen, wordt de destructieve kracht van de overheid op deze mensen akelig voelbaar, zonder dat de documentaires ook maar een moment een directe aanval op de overheid bevatten.

Stap naar fictie

Even onontkoombaar als Kieslowski’s keus voor documentaires, stapte hij over naar fictie: het ‘vastleggen van de werkelijkheid zoals die is’ bleek veel te omslachtig, hij miste dat moment meer dan eens (camera stuk, film geconfisceerd, beïnvloeding van de werkelijkheid door de aanwezigheid van een crew). En dus koos hij ervoor fictiefilm te gaan maken, om daarmee veel effectiever de werkelijkheid vast te leggen.

Bij die overstap naar fictie werd hij geholpen door Krzysztof Piesiewicz, die als advocaat goed wist hoe de werkelijkheid er voor mensen uit zag. Kieslowski wist wat hij wilde uitdrukken, Piesiewicz bedacht alledaagse situaties, en Kieslowski vertaalde dat naar filmbeelden.

Die herkenbaarheid van personages als bijna ‘echte mensen’, het feit dat hun alledaagse leven zo veel ‘waarde’ bleek te hebben, zonder dat ze daarvoor Hollywoodse heldendaden hoefden uit te halen, verklaart de immense populariteit van Kieslowski’s films. Ook waardeerden de toeschouwers dat ze serieus werden genomen. Ook al is in elke film duidelijk waar het verhaal over gaat, de toeschouwer krijgt genoeg kansen zelf andere betekenissen toe te kennen en alternatieve lezingen van de film te maken. Zo zijn Kieslowski’s titels in alle eenvoud mysterieus: Trois couleurs: Bleu (1993), Blanc (1994) en Rouge (1994) zijn films waarin die kleuren het beeld bepalen, maar tegelijkertijd zouden ze voor de Franse driekleur kunnen staan, of voor ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’.

Maar Kieslowski’s films zijn om een andere reden zo bijzonder. Kieslowski is de schakel tussen de klassieke (Hollywood-)film en de moeilijke artfilm. Of nog extremer: tussen Hollywood en Tarkovski. Waar Andrej Tarkovski (hoe geweldig ook) ondoorgrondelijke films produceerde, en de klassieke film juist te weinig vragen overlaat aan de toeschouwer, creëerde Kieslowski een filmvorm met het goede van beide: de diepzinnigheid en visuele schoonheid van Tarkovski, en de helderheid van Hollywood. Daarmee waren zijn films voor iedereen toegankelijk en bewonderenswaardig.

Alles gebeurt vaker

De belangrijkste aanwijzing om het oeuvre van Kieslowski te begrijpen is nog nooit vermeld: alles gebeurt vaker. Niet alleen in Przypadek (Blind Chance, 1987), waarin dezelfde basissituatie drie keer een andere afloop krijgt, maar ook in Spokoj (The Calm, 1980), waar het personage uit Amator (1979) – weliswaar onder een andere naam – de kans krijgt om niet in dezelfde fouten te vervallen. En het verhaal van La Double Vie de Véronique (1991) (dat zelf al gaat over twee identieke personages die een andere beslissing nemen) komt in korte vorm ook voor in de Dekalog-serie (1988-1989). Dat maakt niet alleen duidelijk dat het in het leven gaat om het maken van een goede beslissing (en het herkennen van het moment waarop je die beslissing moet nemen), het zegt ook iets over Kieslowski’s humanisme: het leven is niet ‘alles of niets’, maar hij geeft de mensen een tweede kans, na eerder gemaakte fouten.

Zo gold het ook al voor zijn vroege documentaires, zelfs de mensen die in de werkelijkheid niets van hun leven wisten te maken, kregen op het filmdoek alsnog een tweede kans om zichzelf te zijn.

En waar Piesiewicz cases van zijn cliënten gebruikte als model voor zijn scenario’s, en het leven van die cliënten in Kieslowski’s films opeens van grote schoonheid werd, zo maakte Kieslowski zelf gebruik van zijn levenservaring, die een tweede kans kreeg in zijn films. Wat was Kieslowski’s levenservaring? Dat was, zoals hij zelf in zijn biografie Kieslowski on Kieslowski beschrijft, het zien van films. Als vanzelfsprekend gebruikte hij alle beelden die hij ooit gezien had om ze in zijn eigen films een tweede kans te geven. Maar zoals het gaat met een leven lang films zien, wist hij niet meer uit welke films hij onbewust citeerde. Een voorbeeld waarvan hij zich niet bewust is geweest: in Dekalog 1 (1988) is de dood van het jongetje, en de ontdekking daarvan door de vader, een exacte copie van de openingsscène van Don’t Look Now van Nicholas Roeg (1973).

Het gaat er niet om Kieslowski te betichten van onorginaliteit, het punt is dat zijn films op allerlei manieren hetzelfde aspect tonen: het leven gaat door, en in een volgend leven komen alle aspecten van het vorige leven opnieuw terug.

Hemel

Er is maar één manier waarop Kieslowski’s werk voltooid kon worden: door het in films van andere regisseurs voort te laten leven en nieuwe kansen te geven. Dat is inderdaad precies wat er de afgelopen tien jaar is gebeurd: opvallend veel regisseurs maken Kieslowski-films. Zo is Sliding Doors (Peter Howitt, 1998) tamelijk verwant aan Kieslowski’s Toeval. In American Beauty (Sam Mendes, 1999) is het opwaaiende zakje even belangrijk als het bij Kieslowski zou zijn. Maar de allerbeste opvolgers zijn P.T. Andersons Magnolia (1999) (en de rest van zijn oeuvre), evenals het oeuvre van Tom Tykwer (die zelfs vanwege de evidente overeenkomsten een nagelaten filmscript van Kieslowski mocht verfilmen, Heaven, 2002).

We hoeven niet te betreuren dat Kieslowski dood en vergeten is, zijn streven om de werkelijkheid op film vast te leggen, heeft zijn voltooiing gevonden: zijn films zijn onderdeel van onze werkelijkheid geworden. En door Kieslowski weten we dat die alledaagse werkelijkheid heel bijzonder is.

Dit artikel verscheen eerder als: ‘Een tweede kans: Het vergeten oeuvre van Krzysztof Kieslowski’, Skrien nr. 9, november 2005, blz. 38-39.