Gerwin van der Pol
VSEVOLOD PUDOVKIN: CLASSIC FILMS OF THE SOVIET AVANT-GARDE Amy Sargeant J.B. Tauris, London 2000 (207 blz.) ISBN 1860644554
De Russische filmgeschiedenis van de jaren twintig is verworden tot een grote kluwen met louter grootheden die dan toch weer in de schaduw staan van Sergej Eisenstein. Door, zoals Amy Sargeant, voor de verandering eens van Poedovkin uit te gaan, ontstaat een iets ander beeld. Vsevolod Poedovkin begon als assistent van Vladimir Gardin, later verfoeid als theatrale filmmaker van de Franse Film d’Art. De Russische filmtraditie begon dus niet pas met de montagebeweging, na de revolutie, maarde montagebeweging was een reactie op de bestaande films. Al snel maakte Poedovkin deel uit van de Koelesjov-workshop, ten tijde van het befaamde Koelesjov-experiment (dat eigenlijk Poedovkin-Koelesjov-experiment moet heten). Dat experiment toonde aan dat de interpretatie van de emotie van een gezichtsuitdrukking afhing van de beelden die eraan voor – afgingen. Het siert Poedovkin dat hij het weliswaar een geslaagd experiment vond, maar er zelf geen heil in zag het tot dogma te verheffen. Enerzijds omdat montage al in gebruik was (D.W. Griffith was ook in de Sovjet-Unie bekend), anderzijds omdat het experiment niet bij iedereen op dezelfde wijze werkte en de betekenis van een shot-tegenshot ook wel van andere omstandigheden afhankelijk was (zoals de achtergrond van de toeschouwer of het verhaal). Poedovkin, die zelf zowel acteur als filmmaker was, begon zijn ideeën over de acteur te vormen. In de Koelesjov-workshop moest de acteur om een emotie uit te drukken alle mogelijke voor het shot noodzakelijke poses aan kunnen nemen. Maar in 1926, ten tijde van het maken van MAT/DE MOEDER, brak Poedovkin met Lev Koelesjov na het werken met de acteurs van Stanislavski, die de emotie juist wilden doorvoelen. Deze oerversie van wat later in Amerika werd verheven tot method acting verklaart Poedovkins grote faam in de Verenigde Staten. Sargeant stelt dat beeld een beetje bij en komt daarmee op een typisch pragmatische Poedovkin-oplossing. Voorop stond bij Poedovkin de film, streng vastgelegd in zijn scenario, waarbij hij bij het regisseren ergens het midden vond tussen Koelesjov en Stanislavski (welbezien lijkt hij daarin op de gebroeders Coen, die ook vanuit een extreem strak storyboard de acteurs tot grote hoogte weten te brengen).
PARADOX
Het beeld dat van Poedovkin oprijst, lijkt vol paradoxen. In vergelijking met Eisenstein lijkt Poedovkin chaotisch en inconsequent. Dat zou dan kunnen worden geweten aan zijn strijd tussen het belang van de acteuren dat van de filmmaker. Maar juist Poedovkin is de echte wetenschapper van de twee, omdat hij elk onderzoek (lees: elke film) gebruikt om zijn theorie te falsifiëren, om tot een andere theorie te komen. Waar Eisenstein er eer in schepte een perfecte theorie op papier te krijgen, schreef Poedovkin vooral om zijn gedachten te ordenen en te verbeteren als hulpmiddel bij het voorbereiden van zijn films. Veel nieuws heeft Sargeant niet te vertellen, wel biedt het boek een aardig overzichten inzicht in het leven en werk van Poedovkin. En het dient het gewenste doel: een inleiding bij het opnieuw uit te geven Verzameld Werk van Poedovkin. Sargeant maakt misschien nog de meeste indruk doordat ze aan het eind van elk hoofdstuk, waarin ze allerlei bronnen over de receptie van de films vergelijkt met de tegenstrijdige latere filmgeschiedschrijving, haar stellingen toetst aan de films van Poedovkin. Daarin schuilt natuurlijk het gevaar dat de films gaan dienen als bewijs van de nieuwe stelling. Het is hier niet bezwaarlijk; het verandert de films niet wezenlijk, maar wel genoeg om ze met nieuwe ogen te bezien en hun saaie reputatie als niet-Eisenstein te vergeten. Gerwin van der Pol
Dit artikel verscheen eerder als Pol, Gerwin van der. ‘Poedovkin en de Russische filmgeschiedenis’, Skrien nr. 6, augustus 2002, blz. 57.